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Mauer bei Melk / Kirche


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Einleitung

Mauer bei Melk

Die Geschichte von Mauer

Die Wallfahrtskirche „Maria am grünen Anger“

Das Sakramentshäuschen

Der Hochaltar

Die Seitenaltäre

Die Kanzel

Der Flügelaltar

Gedanken zum Geist der Zeit

Ikonographie

Der Mittelschrein

Die Flügelreliefs

Der Altaraufsatz

Der Meister des Altares

Die ursprüngliche Bestimmung des Altares

Die Restaurierungsgeschichte

Die Restaurierung 1996 / 97

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Einleitung

Mauer bei Melk

Geoposition Routenplaner für den Ort Mauer bei Melk
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Die Bedeutung des kleines Ortes Mauer hängt wesentlich mit der Bedeutung des Schnitzaltares zusammen, der Altar zählt zu den bedeutendsten Kunstwerken Österreichs. Er ist weit über Österreich hinaus bekannt, weshalb ich ihn in den Mittelpunkt meiner Ausführungen stelle. Beginnend mit einem Streifzug durch die Kirche möchte ich einen Überblick geben, welche Kunstwerke sie birgt. In zweiten Teil möchte ich den Altar vorstellen, seine Geschichte und Bedeutung. All die Spekulationen über die mögliche Herkunft des Altares. Weiters möchte ich über die Geschichte der Restaurierungen dieses Altares einen Einblick gewähren. Nicht zuletzt möchte ich die einzelnen Skulpturen beschreiben und die Aussagen über diesen Altares betrachten.

Zur heuten Pfarre Mauer bei Melk gehören noch die Orte Neuhofen, Pfaffing, Lanzing, Thal und Ursprung.[i]

Die Geschichte von Mauer

Laut Urkunden aus geht aus alten Dokumenten der lateinische Name „muri“ sowie „ad mura“ oder „apud mura“ hervor, aus dem sich später die Namen Muer, Mower oder Maur als Vorstufe des heutigen Mauer ergeben. [ii] Die Benennung bei der Mauer deutet auf eine römische Befestigung hin. [iii]Erstmal wird in einer Urkunde 1096 erwähnt.[iv] Eine Urkunde bestätigt 1124 das die Kirche der heiligen Maria geweiht ist. Für die weitere Bedeutung dieses Ortes spielt die „Vita Gotthalmi“, eine Rolle. Die Lebensbeschreibung des seligen Gotthalm, dem Diener des heiligen Koloman, der dessen Grabstätte besuchen wollte, und in der Nähe von Mauer vor Trauer und Erschöpfung starb.[v]

Die Wallfahrtskirche „Maria am grünen Anger“

Geoposition Routenplaner für die Kirche von Mauer 48° 13' 47'' N 15° 25' 21'' O

Vom ältesten Kirchenbau, ist heute nichts mehr erhalten. Möglicherweise war diese Kirche ein Holzbau, wie in der Vita Altmanni berichtet ist. Die Besitzungen der Pfarre Mauer, wurden im 14. und 15. Jahrhundert vergrößert. Von dieser Zeit stammt wahrscheinlich der älteste Teil der Pfarrkirche. Wahrscheinlich wurden um 1300 die beiden Seitenschiffe angebaut. Erst im späten 15. Jahrhundert wurde der hohe Chor angefügt.[vi] Die Kirche sollte im 15. Jahrhundert größer ausgebaut werden, doch die Reformation vereitelte weitere Bautätigkeit , weil die Herren von Albrechtsberg, die zu den Förderern gehörten, die neue Lehre angenommen hatten. In der letzten Bauphase wurde der spätgotische Turm errichtet. Gleichzeitig mit den Chor entstand die alte Sakristei, in Verlängerung des nördlichen Seitenschiffes. In der Barockzeit wurde die Ausstattung der Kirche erneuert.[vii]

Das Sakramentshäuschen

Das Sakramenthäuschen an der Nordseite, stammt wie das Meisterzeichen zeigt aus dem Jahre 1506, und gehört zu den schönsten, dieser Art, in Niederösterreich. Betrachtet man das etwa elf Meter hohe zierliche Bauwerk, wird die stilistische Besonderheit deutlich. Die Spätgotik zeigt sich in den einzelnen Details. Auf einen schlanken Sockelpfeiler ruht die kastenförmige Sakramentsnische mit gotischen Gittern. Es sind Statuen der heiligen Barbara, Maria, Katharina sowie des heiligen Benedikt, Stephanus und des heiligen Nikolaus zu sehen.[viii]

Der Hochaltar

Es ist ein raumfüllender spätbarocker viersäuliger Hochaltar, mit einer barockfarbig gefassten gotischen Marienstatue mit Kind, „Maria am grünen Anger“, aus dem 14. Jahrhundert, von einer Engelsglorie umgeben. Seitlich über den Umgangstüren stehen vergoldete Statuen der heiligen Benedikt und Petrus auf der linken Seite, und Paulus und Scholastika, am Aufsatz die Heilige Dreifaltigkeit in einem großen Strahlenkranz, flankiert von den Statuen der heiligen Katharina und Barbara. Der Hochaltar stammt circa aus dem Jahr 1757.[ix]

Die Seitenaltäre

Links und rechts stehen zwei Seitenaltäre mit Bild des heiligen Josefs mit dem Christkinde und vielen Engel, sowie dem zweiten Altar Erziehung Marie, und sind um 1740 gemalt.[x]

Die Kanzel

Das Holz der Kanzel ist rot und grün marmoriert, mit vergoldeten Zierrat. Auf dem Schalldeckel weiß emaillierte Putten und eine Frauengestalt mit Kelche. Sie stammt aus dem Jahr 1737.[xi]

Der Flügelaltar

Gedanken zum Geist der Zeit

Im 15. Jahrhundert wurde das mittelalterliche Weltbild abgelöst. Humanismus und Renaissance leiten eine neue Epoche ein, die den Menschen in den Mittelpunkt stellte. Das heimische aber war noch zu stark verwurzelt, die Form der Gotik war noch mit der Tradition des heimischen verbunden. Eine bodenständige Sprache bestimmten Form und Ausdruck. In die deutsche Kunst fanden Körperlichkeit und Raumgefühl ihren Einzug sowie oberitalienische Zierformen. Der Künstler schafft keine neue äußere Ordnung der Welt, sondern leitet an seine Zeit die Formgebung ab. Die Welt in seiner Unermeßlichkeit und seiner Erhabenheit geben dem Kunstwerk Weite und innere Spannung. All dies soll gegenwärtig sein. Heilige und Sterbliche beten vor der thronenden Muttergottes, so schreibt Rupert Feuchtmüller.[xii]

Ikonographie

Der Mittelschrein

Diese Altarform ist Anfang des 16. Jahrhundert nicht selten. Auffallend sind die neuzeitlichen Dekorationsformen, wie Fruchtstäben und Girlanden, die ober-italienischen Vorbildern nachempfunden scheinen. Bewunderung erregt die zurückhaltend geschmackvolle Verteilung des plastischen Schmucks und dadurch erreichte Einheitlichkeit des Aufbaus. Meisterhaft ist vor allem die Komposition der Figuren des Mittelschreins zu einer lebendig bewegten und doch geschlossenen Gruppe. Das Thema ist die Verherrlichung Marias, die, den Christusknaben auf den Knien haltend, vor einen Chor musizierender Putten[xiii] umgeben, auf einer Wolkenbank thront, so Ernst Völker.[xiv] Gottvater und der Heilige Geist ergänzen das Bild.[xv] Unterhalb sieht man eine Gruppe von Heiligen, worunter man den heiligen Petrus, sowie Barbara, Magdalena, Katharina, Margarete, Agnes und Dorothea vermutet. Johannes der Täufer, Johannes der Evangelist und der heilige Andreas kann an den Attributen erkannt werden.[xvi] Neben den Heiligen befinden sich auch eine Gruppe von männlichen und weiblichen Gestalten, die nur mit einen Lendenschutz bekleidet sind. Diese werden von den Heiligen beschützt, indem sie ihre Arme um diese nackten Figuren legen, so Theobald Wirth.[xvii]

Die Flügelreliefs

Verkündigung

Die Verkündigung an Maria, oben am linken Flügel leitet die Erzählung ein. Vorbilder dürften Holzschnitte und Kupferstiche sein. Diesem Relief diente das entsprechende Blatt aus dem Marienleben Dürers als Anregung. Die Abhängigkeit vom Vorbild zeigt sich in dem Verkündigungsengel mit seinen weit gebreiteten Flügeln. Die Gestaltung von Maria wurde dagegen im Relief monumentalisiert. Die Linien sind bei Dürer zierlicher und mehr auf den Körper bezogen. Auch die Realien wurden verändert, sie sind viel getreuer der Wirklichkeit nachempfunden, so etwa der Baldachin und der schräg gestellte Betschemel, wie Feuchtmüller bemerkt.[xviii]

Heimsuchungsszene

Auch bei Darstellung dieser Szene wird eine Vorlage aus Dürers Marienleben verwendet. In Gegensatz zur Verkündigungsszene hält sich der Schnitzer genauer an die Vorlage, was an einigen Details deutliche wird. So sind Maria und Elisabeth direkt aus der Vorlage übernommen. So ist beim Gewand die Schleife des Gürtels übernommen worden, aber auch der Hund im Vordergrund, so Wirth.[xix]

Die Geburt Christi

Für dieses Relief wurde nicht auf die Vorlage von Dürer zurückgegriffen, sondern ein öfter benutzter Kupferstich Martin Schongauers. Von ihm stammt die Idee des rippengewölbten Hallenraumes, dessen Wände teils durchbrochen sind. Auch die rohe Quadernwand ist von dort übernommen. Das Relief beschränkt sich auf die Hauptfiguren, da Hirten links am Eingang fehlen. Maria ist am Relief tiefer gebeugt und Josef steht nicht rechts sondern links von Maria. Ochs und Esel sind vom Kupferstich angeregt, aber frei variiert, wie Feuchtmüller schreibt.[xx]

Der Tod Mariens

Die Reihe der Flügelreliefs wird mit dem Tod Mariens abgeschlossen. Bei den meisten Darstellungen des Todes Marias, wird sie im Bett liegend dargestellt, nicht so am Altar von Mauer. Hier wird Maria zusammensinkend, von Aposteln gestützt dargestellt, während die anderen Apostel um diese Szene gruppiert sind. Dieser Typus findet sich ausschließlich in Böhmen, Schlesien, Polen, Ungarn, Österreich und Süddeutschland. Auffallend bei dieser Darstellung ist, dass auf einer Wolkenbank thronend Gott Vater die Seele in Empfang nimmt, in den Himmel aufnimmt, und nicht wie üblich Christus dargestellt wird, wie Theobald Wirth schreibt.[xxi]

Der Altaraufsatz

Im Altaraufsatz erkennt man den Gekreuzigten, flankiert von zwei männlichen Gestalten die unterhalb des Kreuzes stehen. Diese weisen auf zwei Schrifttafeln hin die vom Kreuzbalken herabhängen. Zwar sind die beiden Figuren nicht mit Attributen versehen, doch können sie durch die Schrifttafeln als die Propheten Zacharias, auf der linken und Jesaias auf der rechten Seite gedeutet werden. [xxii] Auf der Tafel bei Zacharias lesen wir: „Et appenderunt mercedem meam triginta argenteos, predium quo appretiatus sum ab eis. Zacharias XI, 12, 13“ („Da wogen sie als meinen Lohn dreißig Silberlinge, der Preis, dessen ich ihnen wert geachtet bin.“) Rechts bei Isaias sehen wir die Worte: „Ipse vulneratus est propter iniquiates nostras. Attritus est propter scelera nostra. Vere languores nostros ipse tulit. Dolores nostros ipse portavit. Isaias LIII, 5, 4.“ („Er aber ist verwundet worden um unserer Frevel willen, zerschlagen um unserer Missetaten willen. Wahrlich, er hat unsere Leiden getragen, und unsere Schmerzen hat er auf sich genommen").[xxiii] Es stellt sich nun die Frage, was auf dem Altaraufsatz dargestellt wird. Bei der eigentliche Kreuzigungsszene müßten Maria und Johannes stehen. Vergleichsbeispiele konnten nicht gefunden werden. Lediglich in der Malerei kommen solche Inschriftentafeln in dieser Zeit vor. Dies spricht dafür, dass es sich bei dieser Zusammenstellung nicht um Originale handelt, sondern um eine Zusammenstellung, und zu einem späteren Zeitpunkt angebracht wurden, wie Theobald Wirth schreibt.[xxiv]

Der Meister des Altares

Schon vor über hundert Jahren hat man die lokale Tradition, die einen frommen Hirtenknaben für den Schnitzer des Altars hält als eine Legende abgetan.[xxv] Der Altar ist kein einheitliches Kunstwerk, sondern aus mehreren Teilen zusammengefügt worden. Auf den ersten Blick scheinen Aufsatzfiguren und Schreinsfiguren keine stilistischen Unterschiede feststellen, weshalb viele Autoren bloß bei den Reliefs feststellten, dass sie nicht von der selben Hand geschaffen wurden.[xxvi] Auch die Datierung des Altares schwankt in der Literatur.[xxvii] Vergleicht man die Gesichter und die Haarbehandlung der beiden Propheten mit den Darstellungen der Schreinsgruppe, so zeigen sich deutliche Unterschiede. Ein Vergleich zwischen dem Kopf des Heiligen Andreas, mit dem des Christus zeigt diese Unterschiede. Der Schnitzer der Schreinfiguren hätte das Gesicht des gekreuzigten mit Sicherheit ausdrucksstärker wiedergegeben. Der Prophet Zacharias kann sehr gut mit dem bärtigen Mann links vom heiligen Andreas verglichen werden , wodurch die Unterschiede deutlich werden. Nimmt man etwa die Augenpartien als Vergleich, erkennt man bei der Schreinfigur deutlich die einzelnen Falten um die Augen, die Augenbrauen sind durch den Blick des Mannes nach oben gezogen, die Augenlider deutlich herausgearbeitet und die Wangenknochen betont. Durch diese Unterschiede in den Aufsatzfiguren und in den Schreinsfiguren kommt Theobald Wirth zur Überzeugung, dass der Schöpfer der Schreinsfiguren nicht mit dem der Aufsatzfiguren ident ist.[xxviii] Möglicherweise könnte der Meister des Altars von Mauer auch der Meisters des Altares von Kefermarkt sein. Vergleiche mit Figuren, deren Künstler bekannt sind lassen die Vermutung aufkommen das Veit Stoß ist.[xxix] P. Gregor Lechner nennt außer obige Vermutung für den Meister des Altares noch Nicolaus Gerhart, der Breisacher Monogrammist H. L. und die Kriechpaum Werkstatt in Passau.[xxx] Theobald Wirth schreibt in seinen abschließenden Absatz zur Meisterfrage: „Wie sich gezeigt hat, können am Altar selbst mehrere Hände geschieden werden, so dass man davon ausgehen kann, das nicht ein einziger Meister am Altar gearbeitet hat, sondern mehrere Bildhauer tätig waren. Hatten die Bildhauer graphischen Vorlagen, so haben sie sich daran sehr genau orientiert. Beziehungen können zur Wiener Skulptur um 1500 hergestellt werden. So ist etwa der Meister des Klett Epitaphs auch am Altar nachweisbar. Aber auch der Schöpfer Epitaphs steht in sehr enger Verbindung zu Mauer. Ebenso mit den Schrein in Mauer können die Johannesschlüssel, der heilige Veit und der heilige Leopold verglichen werden.“[xxxi]

Die ursprüngliche Bestimmung des Altares

Die Vermutung, dass der Altar von Mauer für ein größeres Stift bestimmt war ist nicht neu. Garzarolli soll als erster gezweifelt haben, dass der Altar für Mauer bestimmt war. Eine Vermutung dabei war, dass das Schnitzwerk für den Altar des Stiftes Melk bestimmt war. Dem widerspricht aber die Tatsache, dass Mauer seit dem 12. Jahrhundert Göttweiger Besitz war.[xxxii] Die Ikonographie würde durchaus auch zum Stifte Göttweig passen. Die Auslegung ist aber nicht ganz möglich, wenn man bedenkt das Göttweig Maria Himmelfahrt als Patrozinium hat.[xxxiii] Die These, das der Altar für das Stift Göttweig ursprünglich erworben wurde, ist vor allem durch Quittung und Verhandlungen mit dem Münchner Maler Stephan Kriechpaum entstanden. Wobei aber die Beträge, welche angeführt werden, für einen derartig aufwendigen Altar zu gering scheinen. Außerdem ist häufig von Farben die Rede, sodass die Kriechpaumwerkstatt für den Altar von Mauer ungewiß ist.[xxxiv] Das Archivmaterial sagt nichts über das etwaige Aussehen dieses Altares aus. Lediglich der Zeitpunkt der Aufstellung lässt sich bestimmen. Da im Vertrag von Bildern die Rede ist, ist eine Zuweisung sehr bedenklich. Da der Altar von Kriechbaum vermutlich polychrom war, ist der Altar von Mauer nicht der Altar in Göttweig identifizierbar. Zudem zerstörte 1580 ein Brand durch Blitzschlag auch die Kirche in Göttweig.[xxxv] Außerdem schreibt Theobald Wirth: „Für Mauer als ursprünglichen Aufstellungsort des Altares haben sich Eduard Katschthaler, Erst Völter, Rupert Feuchtmüller, Leopold Schmidt, Wilhelm Zotti und Lothar Schultes ausgesprochen.“[xxxvi] Wie eine Urkunde beweist, wurden im Oktober 1509 vom Passauer Weihbischof zwei Altäre geweiht. Ein Altar war zu Ehren der Heiligsten Dreifaltigkeit, allen Heiligen und im besonderen der Jungfrau Maria geweiht. Der zweite war ebenso der Heiligsten Dreifaltigkeit, aller Heiligen, im besonderen aber zu Ehren des Heiligen Kreuzes und des Heiligen Leopold. Vermutlich war der Schnitzaltar als Hochaltar in Verwendung und wurde erst später auf die Seite gestellt.[xxxvii]

Die Restaurierungsgeschichte

Über die Restaurierungen ist kaum Dokumentationsmaterial erhalten. Berichte über Darstellungen des Altares wie sie für andere Altäre vorhanden sind, existieren für den Altar von Mauer nicht. Die erste Nachricht über den Erhaltungszustand des Altares gibt es erst 1835.[xxxviii] Diese Information besagte, dass der Altar zu diesen Zeitpunkt nicht farbig gefasst war, sondern Holzfarbig sich den Betrachter zeigte.[xxxix] Eduard von Sacken berichtet hingegen, dass der Altar zwar unbemalt war, jedoch in neuster Zeit holzfärbig angestrichen wurde.[xl] Im Jahr 1908 berichtet Eduard Katschthaler, dass die Figuren und Ornamente noch gut erhalten seien, er jedoch empfiehlt die Ölfarbschicht zu entfernen und die Flügel zu stützen.[xli] Die einzige größere Restaurierung des Altares war in den Jahren 1937 bis 1945. Dabei wurden die Farben entfernt. Wobei vor allem die Finanzierung der Restaurierung zur damaligen unfinanzierbar war. Nach der Restaurierung wurde er bis 1939 im Staatlichen Kunstgewerbemuseum gezeigt, später im Kunsthistorischen Museum in Wien bis 1941. Am 15. Jänner 1941 wurde er wieder nach Mauer gebracht und wieder aufgestellt. Im Jahr 1961 erfolgte eine Behandlung gegen Anobienbefall und 1969 wurde er entstaubt.[xlii]

Die Restaurierung 1996 / 97

Die Restaurierung wurde im Frühjahr 1996 begonnen. Bei der Montage der Einzelfiguren und der Altarflügel wurden photogrammetische Planunterlagen erstellt. Der Altar wurde im August 1996 bis auf den Schreinkasten abgebaut, der nach der Restaurierung des Kirchenraumes an Ort und Stelle behandelt wurde. Die Restaurierung wurde unter Berücksichtigung des Terminplanes gemacht.[xliii]

Für die Restaurierung wurden allein von freiberuflichen Restaurateuren insgesamt mehr als 4500 Arbeitsstunden aufgewendet. Die Kosten hierfür betrugen 1,7 Millionen Schilling.


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[i] Illichmann, Erwin : Inkorporierte Pfarren des Stiftes Göttweig aus Mittelalter und Neuzeit in den Diözesen St.Pölten und Wien, Wien 1994, S 9f.

 

[ii] Feuchtmüller, Rupert : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk : Monographie über Kirche und Altar in Mauer bei Melk. 3. Auflage. St.Pölten 1975, S 9f.

 

[iii] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar von Mauer bei Melk, Baugeschichte, Wien 1997, S 3

 

[iv] Tietze, Hans : Österreichische Kunsttopographie : Die Denkmale des politischen Bezirks Melk. Wien 1909, S 151

 

[v] Feuchtmüller, Rupert : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, St.Pölten 1975, S 9f.

[vi] vgl. Feuchtmüller, Rupert : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, 3. Aufl. St.Pölten 1975, S 11

 

[vii] ebd. vgl. S 14 – S 16

 

[viii] ebd. vgl. S 17 – S 21

[ix] vgl. Zotti, Wilhelm : Kirchliche Kunst in Niederösterreich, Band 1. St.Pölten 1983, S 226

 

[x] vgl. Tietze, Hans : Österreichische Kunsttopographie, Band III, Wien 1909, S 154

 

[xi] ebd. S 157

 

[xii] Feuchtmüller, Rupert : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, St.Pölten 1975, S 22f.

[xiii] Putten lt. Lexikon Kindergestalt mit oder ohne Flügel, nackt oder leicht bekleidet

 

[xiv] Völter, Ernst : Der Altar von Mauer, in Zeitschrift für Bildende Kunst NF 61, Berlin 1927, S 309ff.

 

[xv] Feuchtmüller, Rupert : Kirchenführer, St.Pölten 1991, S 11

 

[xvi] ebd. S 10

 

[xvii] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar von Mauer bei Melk, Ikonographie, Wien 1997, S 11

 

[xviii] Feuchtmüller, Rupert : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, St.Pölten 1975, S 37

[xix] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, Ikonografie, Wien 1997, S10

 

[xx] Feuchtmüller, Rupert : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, St.Pölten 1975, S 39

 

[xxi] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, Ikonografie, Wien 1997, S10f.

[xxii] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar von Mauer bei Melk, Ikonographie, Wien 1997, S 12

[xxiii] Feuchtmüller, Rupert : Der Schnitzaltar von Mauer bei Melk, St.Pölten 1975, S 41

 

[xxiv] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar von Mauer bei Melk, Ikonographie, Wien 1997, S 12

 

[xxv] Feuchtmüller, Rupert : Kirchenführer, St.Pölten 1991, S 5

 

[xxvi] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar von Mauer, Die Meisterfrage, Wien 1997, S 18

 

[xxvii] Schultes, Lothar : Der Meister des Kefermarkter Altars, Linz 1993, S 59f.

[xxviii] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar von Mauer, Die Meisterfrage, Wien 1997, S 18

 

[xxix] Schultes, Lothar : Der Meister des Kefermarkter Altars, Linz 1993, S 61ff.

 

[xxx] Lechner, Gregor : 900 Jahre Stift Göttweig 1083 – 1983, Göttweig 1983, S 507 – 510

 

[xxxi] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar von Mauer, Die Meisterfrage, Wien 1997, S 20

[xxxii] Feuchtmüller, Rupert : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, St.Pölten 1975, S 27

 

[xxxiii] ebd. S 27

 

[xxxiv] Lechner, Gregor : 900 Jahre Stift Göttweig 1083 – 1983, Göttweig 1983, S 510f.

 

[xxxv] Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, Standortfrage, Wien 1997, S 7f.

 

[xxxvi] ebd. S 8

 

[xxxvii] ebd. S 9

 

[xxxviii] Schmiedl, Adolf : Wien`s Umgebung auf zwanzig Stunden im Umkreise, Band 1, Wien 1835, S 333

 

[xxxix] ebd. S 333

 

[xl] Salinger Arthur : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, Restauriergeschichte, Wien 1997, S 21

 

[xli] ebd. S 21

 

[xlii] ebd. S 23

 

[xliii] Salinger Arthur : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk, Restaurierung 96/ 97, Wien 1997, S10 – 13

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Literaturverzeichnis

 

 

Feuchtmüller, Rupert : Mauer bei Melk, [Info]Kirchenführer. 15. Auflage. St.Pölten 1991

Feuchtmüller, Rupert : Der Schnitzaltar in Mauer bei Melk : Monographie über Kirche und Altar in Mauer bei Melk. 3. Auflage. St.Pölten 1975

Fischer, R; Stoll A. : Kleines Handbuch österreichischer Marienwallfahrtskirchen : 1. Band: Niederösterreich, Burgenland und Wien. 2. erweiterte Auflage. Wien 1982

Illichmann, Erwin : Inkorporierte Pfarren des Stiftes Göttweig aus Mittelalter und Neuzeit in der Diözese St.Pölten und Wien. Wien 1994

Lechner, Gregor : Altar von Mauer bei Melk, in: Ausstellungskatalog 900 Jahre Stift Göttweig, Göttweig 1983

Salinger, Arthur : Der Schnitzaltar von Mauer bei Melk. Wien 1997

Schmiedl, Adolf : Wien`s Umgebung auf zwanzig Stunden im Umkreise, Band 1. Wien 1835

Schultes, Lothar : Der Meister des Kefermarkter Altars : Die Ergebnisse des Linzer Symposions, Linz 1993

Schultes, Lothar : Der Meister von Mauer, in : Studien zur Kunstgeschichte von Oberösterreich, Linz 1993

Schuster, Elisabeth : Die Etymologie der niederösterreichischen Ortsnamen, 2. Teil Ortsnamen F bis M. Wien 1990

Schweickhardt von Sickingen : Darstellung des Erzherzogtums Oesterreich unter der Enns, Band 10. Wien 1838

Tietze, Hans : Österreichische Kunsttopographie : Band III, Die Denkmale des politischen Bezirkes Melk in Niederösterreich. Wien 1909

Völter, Ernst : Der Altar von Mauer, in: Zeitschrift für bildende Kunst, 61. Jahrgang, Leibzig 1927

Weigl, Heinrich : Historisches Ortsnamenbuch von Niederösterreich, Band VI L, M. Wien 1972

Wirth, Theobald : Der Altar von Mauer bei Melk, Diplomarbeit am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien. Wien 1995

Wirth, Theobald : Der Schnitzaltar von Mauer bei Melk. Wien 1997

Zotti, Wilhelm : Kirchliche Kunst in Niederösterreich, Band 1. St.Pölten, 1983